Центр развития личности


Создание демонстрационных роликов для танцоров и коллективов. Посмотреть образцы


Каталог файлов
Меню сайта

Новости
Подпишитесь на новости и узнавайте о новой музыке и видео нашего сайта:
Ваш e-mail:


Темы сайта

Темы раздела
Статьи - съёмка, видеомонтаж [2]

Форма входа

Поиск

Друзья сайта

Rambler's Top100
Goon
каталог
RusList.net - каталог сайтов
Яндекс цитирования


Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Приветствую Вас, Гость · RSS 20.10.2017, 17:08

Главная » Файлы » Съёмка, видеомонтаж » Статьи - съёмка, видеомонтаж

Приёмы монтажа
[ ] 20.07.2009, 16:05

ПРИЕМЫ МОНТАЖА

Творческий процесс можно рассматривать как попытку упорядочивания наших понятий о мире. Монтажный прием – это выявление и организация порядка в законе монтажа. Монтаж – средство организации логики рассказа, его формы и эмоциональной выразительности.

«На экране, как и в других художественных формах (а даже примитивная «говорящая голова», попадая в кадр, воспринимается зрителем как художественная форма подачи, причем совершенно не зависимо от желания авторов – А.К.), нельзя быть естественным, не прибегая к художественным методам. Первичный материал требует углубленной работы, ибо он более пластичен, чем всякий другой, а камера более «реалистична», чем любое другое средство художественного выражения». Горлов В. П.

В выразительности экранного языка важную роль играет опущение (эллипс). Благодаря необыкновенному своеобразию и силе языка изображений, экранная выразительность строится на постоянных опущениях.

Опущения вводятся с тремя целями:

1. опущения, обусловленные тем, что экран – это художественная форма подачи материала, а значит в его основе отбор и размещение материала – выбрасываются длинноты и «слабые времена» действия.

2. все, что показывается на экране, должно иметь определенное значение, незначительное следует опускать, т.е. действие на экране, даже по сравнению с театральным, должно быть более «спрессовано», если только режиссер не преследует определенной цели и не стремится создать впечатление длительности, безделья или скуки.

3. Экранная зрелищность напрямую зависит от динамики и напряженности действия. Пудовкин и Эйзенштейн, а вслед за ними и остальная режиссура чтобы подчеркнуть быстроту и интенсивность действия, часто опускают его решающий момент и показывают только , начало и результат.

В самом деле, в монтажной фразе, говорящей о кузнеце, совсем не обязательно показывать весь процесс ковки. Гораздо эффектней смонтировать:

1. Ср. пл., кузнец поднимает молот.

2. Кр. пл., молот падает на заготовку.

3. Кр. пл., в воду, шипя, опускается готовая подкова.

4. Кр. пл., кузнец поднимает молот.

5. Ср. пл., готовая, еще дымящаяся подкова падает на предыдущую.

И т.д.

«Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого. Но целое показывать нельзя, т.к. именно закон (троп – А.К.) Post pro Toto (часть вместо целого – А.К.) дает возможность создать образ явления, а не показывать его просто как факт или последовательность явлений». Латышев В. А.
В каждом кадре, в каждой монтажной фразе, действии, эпизоде должна быть недоговоренность, недоданность информации – как основной прием поддержания интереса.
Для определения этого момента режиссер должен обладать очень отточенным чувством ритма и интуитивно чувствовать информационную насыщенность кадра. В идеале, кадр должен обрезаться за мгновение до того, как зритель полностью считает его, так же как идеальный момент окончания обеда – когда вы чуть-чуть недоели. Иначе, и в том, и в другом случае, наступает пресыщение, портящее общее впечатление и, вместо удовольствия, – ощущение тяжести «переедания».

О параллельном монтаже Гриффита. Принцип его построения прост и аналогичен литературной формуле «А в это время...». Прием этот хорош для обострения драматургии. Например, помогает точно организовать один из видов интриги: «Зритель знает, герой не знает». Он блестяще работает при монтаже различных погонь, подчеркивает одновременность нескольких событий. Но для того, чтобы его использование несло в себе какой-то смысл, монтируемые события должны быть если не жестко связаны, то хотя бы как-то соотнесены друг с другом.

Прием одинаково хорошо работает и в игровой и в документальной ленте. Но и при документальной съемке его использование нужно планировать заранее, на уровне режиссерского сценария, чтобы не ошибиться в выборе направления движений, взглядов, точек съемки и т.д.

Следующий наиважнейший принцип организации монтажа – ритм. Ритм определяет течение экранного времени, организует зрительское восприятие и драматургию. Ритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение. Ритмическая несобранность, так же как и ритмическая монотонность, рождает быструю утомляемость. Точно организованный ритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой. В жестко организованной ритмической структуре сбой ритма всегда воспринимается как мощнейший акцент.

Примитив ритмической организации – метрический ритм, когда длина плана определяется физически (на пленке) или по счетчику видеомагнитофона. Метрическая структура всегда линейна: она либо ускоряется (нарастание напряжения), либо замедляется (спад), либо удерживается на одном уровне (для передачи ощущения механической монотонности, напр. звуковой образ фабрики в «Балеро» Равеля). Такая организация материала не учитывает ни содержания кадров, ни внутрикадрового ритма. Поэтому кадры, предназначенные для метрического монтажа должны быть либо предельно однозначными, либо абсолютно точно рассчитываться по всем составляющим в зависимости от их места в такой структуре (классический пример – атака каппелевцев в «Чапаеве» бр. Васильевых).

Пульсирующая организация метрического ритма – прием чрезвычайно сложный в реализации и обычно не дающий особого эффекта (известный пример: волны, разбитые на планы и собранный метрическим монтажом у Пудовкина только ослабили силу воздействия снятых оператором кадров). Гораздо интересней выглядит столкновение двух метрических ритмов, например, при параллельном монтаже: напр. разгон ритма в одном месте действия, при монотонном замедленном его течении в другом. Но этот прием должен быть заложен еще на уровне режиссерского сценария, иначе, при неточно снятых кадрах и особенно ошибках во внутрикадровом ритме, его организация становится проблематичной.

Чаще на экране используется ритмический монтаж, учитывающий композицию и содержание кадров. Основными элементами, определяющими длину плана при ритмическом монтаже, являются сложность абриса и фона основного объекта, сложность общей композиции кадра и внутрикадровый ритм. Кадр должен быть«считан» зрителем, а для этого требуется определенное время. Внутрикадровый ритм и общая драматургическая напряженность влияют на время этого «считывания»: чем они выше, тем интенсивнее зритель «считывает» информацию из кадра. Т.е. при ритмическом монтаже ставка делается не на объективное время просмотра, а на субъективное время восприятия.
Как ни странно, но два рядом стоящих кадра – простой, статичный, с четким несложным абрисом и однотонным фоном и сложный, динамичный, с изломанным абрисом или сложным фоном – при том, что второй будет, допустим, в 2 раза длиннее по метражу, субъективно будут восприниматься как равнозначные по продолжительности, т.к. интенсивность считывания 2-го будет на порядок выше, а времени на него, даже при таком интенсивном восприятии, будет затрачено в 2 раза больше.

Определить это субъективное время, необходимое для считывания, можно только интуитивно, т.к. оно зависит от слишком многих факторов и нюансов. Но общее правило таково: чем проще кадр, тем меньше его «цена», тем меньше он должен занимать экранного времени.

Ритмическая организация материала – вещь крайне важная в любой ленте. Но особенного внимания она требует, если предполагается использовать музыку. Неважно, работаете ли вы в одном из музыкальных жанров или просто предполагаете подложить фоновую музыку под дикторский текст. Большинство музыкальных произведений обладает простой или сложной, но явно выраженной ритмикой, которая, накладываясь на монтажную структуру, сразу становится ритмической доминантой для всего материала. И любая неточность в ритме монтажа как подчеркивается, акцентируется музыкой и начинает просто «бить по глазам».

Режиссерское чувство ритма не должно уступать музыкальному. Режиссеру надо развить в себе автоматическое и безошибочное чувство такта, чтобы удерживать в монтаже хотя бы простые ритмы. Совпадение ритмов при подборе музыки к эпизоду далеко не единственное, но первое условие ее соответствия. Если у вас проблемы с ощущением темпо-ритма, в крайнем случае подбирайте музыку заранее, прописывайте ее на мастер-кассету и монтируйте картинку прямо по тактам.
Впрочем, к этому способу всегда следует прибегать в сложных случаях, когда необходима точная синхронизация с музыкой. Даже если вы можете во время съемки и монтажа удерживать доли такта довольно сложных ритмических структур «на автомате», не загружая этим голову. Но если фонограмма имеет не только фоновое или ритмическое, но и существенное драматургическое значение, всегда старайтесь подобрать и прописать ее заранее. Потому что тогда можно точно простроить монтаж не только по тактовым, но и по высотно-динамическим интервалам.

Вообще, музыкальная структура настолько сильна ритмически, что, за редким исключением, практически всегда будет определяющей для восприятия общего темпо-ритма. Парадокс, но даже если ваш монтаж ритмически безупречен, а в музыкальном исполнении допущен ритмический сбой, зритель, тем не менее, воспримет его как ошибку в ритме монтажа.

И последнее. Нельзя забывать, что монтажная ритмическая структура закладывается на съемке и в значительной мере зависит он внутрикадрового ритма, напряженности действия, чувственно-смыслового содержания и композиции кадра. Поэтому ритм каждого эпизода, его пульсацию надо решать еще до съемки, иначе на монтаже придется уже не работать, а выпутываться. Выпутаться же удается далеко не всегда. Это, кстати, одна из самых серьезных проблем при работе с материалом «из подбора». Всегда, если есть возможность, лучше переснять материал так, как нужно для конкретного эпизода, чем брать кадры, пусть и очень качественные, но снятые для другой работы.Здесь я отойду от разработанной Эйзенштейном классификации монтажа. Сегодня отдельные пункты этой классификации частично устарели, были добавлены и новые. Но при этом она остается классической и ей пользуются киношколы всего мира. Правда, как мне кажется, в своей классификации Эйзенштейн говорит все же не о видах, а об уровнях монтажной организации материала.
При этом надо помнить, что ни один уровень не отменяет другого. Любой, самый сложный монтаж, обязан быть выстроен и по логике, и по ритму и по другим признакам – без этого он останется, в лучшем случае, ученическим экспериментом.

Следующий уровень организации монтажа – монтаж по доминантам (тональный в классификации С. М. Эйзенштейна). В качестве доминанты может быть выбран любой существенный признак изображения, развивающий необходимое автору ощущение, через которое реализуется замысел эпизода или задача монтажной фразы. Единственное условие – взятое в доминанту должно быть внятно (не обязательно акцентно) выражено, иметь определенное, опять же внятное, развитие и нести в себе некий чувственно-смысловой заряд. Эмоциональная монтажная фраза строится по восходящей, но зависит и определяется финальной точкой (кадом).
Это может быть развитие световой или цветовой доминанты, абриса основного объекта, фона, композиции кадра или крупностей. Но развитие доминанты должно полностью соответствовать законам драматургического построения, т.е. иметь свою завязку, перипетии, кульминацию, остановку, поворот и развязку. Только тогда доминанта становится формообразующим и чувственно-смысловым знаком, т.е. обретает качества художественного элемента.
Поворотом и развязкой доминантной линии может быть ее разрешение другой доминантой, которая подхватывает предыдущую и начинает новую пластическую тему.
Доминанты строятся, разрешаются и перетекают друг в друга аналогично событиям в драматургическом построении (но не заменяя их!). Они выявляют в пластике основной мотив эпизода или монтажной фразы, соотнесенный с общей задачей эпизода. Т.е. ведение и развитие доминанты и есть пластический мотив. Динамика нарастания напряжения и ритма, выявленная выразительность доминант и сжатие материала в итоге дают взрыв.
В монтаже различают тематические и опорные доминанты. Первые развиваются в пределах монтажной фразы или эпизода, вторые проходят, видоизменяясь, через всю вещь, объединяя ее изобразительный ряд в единое целое.
Ведение нескольких доминант одновременно в документальном материале обычно нецелесообразно. Во-первых, это требует еще на съемке введения еще нескольких, зачастую противоречащих друг другу условий, при и без того слишком большом количестве решаемых одновременно задач, и выполнимо, чаше всего, только на постановочных съемках. Во-вторых, уже две доминанты значительно осложняют восприятие ленты, а из трех как минимум одна будет почти наверняка просто не воспринята зрителем.
Хотя и здесь все зависит от конкретики кадра, точности исполнения приема и смысловой сложности/насыщенности. Одновременно развивать, допустим, три доминанты при монтаже восхода солнца можно совершенно свободно. Первой из них станет нарастание освещенности, второй – развитие абриса круга (солнечный диск), а третьей, самой динамичной, развитие цветовой гаммы из темно-синей в ярко-оранжевый или желтый. Разрешиться эта линия может даже ярко зеленым цветом залитого солнцем луга с бликами от капелек росы (световой мотив) и, например, колесом телеги, абрис которого композиционно совпадет с диском солнца. Если затем колесо еще тронется с места и телега поедет по лугу, то такая, точно сделанная, фраза тут же вбросит зрителя в миф о «солнце-колеснице» Гелиоса или другой подобный – мотив этот архетипичен, встречается у всех народов и вычитывается практически однозначно (см. Юнг К. Г., «Архетип и символ»).

Один из вариантов доминантного монтажа – монтажная рифма – строится на схожести кадров или монтажных фраз: временная или пространственная (рефрен), или прямая, или перекличка пластических мотивов. Рифма служит для ассоциации 2-х сцен, схожих по смыслу, эмоции или парадоксально перекликающихся. В этом случае монтажная рифма становится опорой, объединяющей, ассоциативно развивающей рифмуемый кадр или монтажную фразу. Чем далее по времени рифмы отстроят друг от друга, тем большее сходство, вплоть до полного их совпадения, требуется для того, чтобы зритель осознал их рифмованность.
Однако эта схожесть или идентичность – совпадение именно по форме, но не как ни по расшифровке – смысловой, либо эмоциональной. Иначе рифма превращается в тавтологию. Такая рифмовка будет напоминать графоманский стих, с рифмовкой одного слова.
Прием монтажной рифмовки достаточно сложен, но выполненный точно он может дать мощный художественный эффект, труднодостижимый другими средствами. Например, пластическая рифмовка двух разных по содержанию эпизодов задает их смысловую идентичность, причем не сослагательно, а весьма жестко диктуя именно такое их прочтение. Рифмуя начальные или конечные кадры нескольких монтажных фраз, можно добиться эффекта как бы «отсчета от одной точки» различных ситуаций (начала), либо закономерности единого финала разных по содержанию, но, допустим, сходных по сути путей различных героев. Рифмованность первых и последних кадров дает ощущение бесконечности или цикличности процесса, т.е. замыкает вещь в кольцо круговой композиции.

Категория: Статьи - съёмка, видеомонтаж | Добавил: Админ
Просмотров: 2067 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Copyright MyCorp © 2017
Конструктор сайтов - uCoz